Sziasztok!
Ez egy korábbi filmes esszém a komikus és a drámai filmek klasszikus dramaturgiájáról. :)
Jó szórakozást kívánok hozzá!
KIS ÉS NAGY FORMA A FILMMŰVÉSZETBEN
Bevezető
Mielőtt Al Jolson figyelmeztetett volna minket, hogy még nem hallottunk semmit, a filmkészítés korai szakaszában az alkotók csakis a színészek színtiszta fizikai mozdulataikra, teátrális gesztusaikra tudtak építkezni a vizualitásban. Habár egyes alkotók tudatosan igyekeztek ritkábbra fogni a szövegtáblák alkalmazását és a korai hang design adta lehetőségekkel élni (mint például Murnau a Virradatban, vagy a későbbi, 1931-es Tabuban), a hangban és dialógusokban való gondolkozás hiányában filmjeik történetét és működését látszólagos elemek folyamatossága szerint tudták kialakítani.
Hollywoodban nagy sikere volt a futószalagon gyártott slapstick műfajban elkészített filmeknek, a burleszkfilmek kifejezetten nagy számban készültek. Míg ezek a könnyed, komikusabb darabok a kisebb időtartamú jeleneteiken belül a fizikai poénokat tették előtérbe, és filmjeiket is a kisebb tagolódások működtették, addig a sötétebb tónusú drámai vonalon a készítők a történet íve szerint bontották fel filmjeiket, és találtak ki egy működési elvet jeleneteiken belül.
KICSI VAGYOK, SZÉKRE ÁLLOK
A kis forma az erősen fizikai gegeket jelenti, melyben a különösebb felvezetés nélküli akció belehelyezi az adott főhőst a jeleneten belül egy szituációba, hogy aztán a gördülékenység érekében újra egy akciót láthassunk. Ezek főképp az említett fizikai poénok, egy ütés, vagy egy esés, amely a főhős és egy másik karakter között történik. Sok esetben az adott geg a főhős és a környezete közötti kapcsolatból, reakciókból indul ki.
A kis formában történő geg nem feltétlenül löki előre a cselekmény ívét, a sztori menetét, sok esetben inkább „önmagáért szól”, a maga kis jelenetén belül dobja fel a film menetét.
Hozzá kapcsolható filmjelenet: Buster Keaton 1927-es, Generális című filmjében (egyszerre ironikus és tragikus, hogy egybe esik Al Jolson évével), nagyjából a huszadik percben látható üldözéses jelenetben nagyobb szerephez jut a Texas mozdonyhoz csatolt ágyú. A jelenetben a kiindulúpont az üldözés adta akció. Ezt követően a főhős Johnny hátra megy, tüzelésre készre állítja az ágyút, azonban a gyújtás közben előre löki a csövét, így az ágyó farkasszemet néz saját mozdonyával. Ez egy feszült, ideges szituációt eredményez, a főhös cselekvésképtelenné válik a helyzetben. Az utolsó pillanatban aztán újra egy akció történik: a vonat hirtelen lekanyarodik a sínen, így aztán az ágyúgolyó máshová csapódik – ráadásul nem messze az elrabolt Generálistól.
NAGY VAGYOK, MÁR NEM ÁLLOK SZÉKRE
A kis forma fizikai gegével ellentétben a nagy forma az egész cselekmény ívében gondolkozik: a nagy forma menetében a főhős rendelkezik egy neki kijelölt szituációval, kiindul egy megfelelően felépített alaphelyzetből, hogy aztán egy hirtelen érkező akció kibillentse őt, és egy második, válasz szituáció kerekedjen ki a helyzetben. A nagy forma tágabb értelemben gondolkozik a sztori vonaláról, nem feltétlenül bontja fel magát „kisebb poénok” céljából.
Hozzá kapcsolható filmjelenet: Az 1924-es Gyilkos arany című film nyitójelenete. A főhős kezdetben egy bányában dolgozik. Látjuk nehéz sorsát, öltözetét, a kényelmetlen alapszituációt, amely kapcsán megismerkedünk vele. Egy sérült szárnyú madarat vesz fel a földről, közel emeli szájához, mintha csókot lehelne rá. Kollégája jelenik meg, aki ki akarja szakítani kezéből az állatot, az ebből fakadó harag miatt a főhős lelöki kollégáját a magas hegyoldalról, aki ugyan nem veszti életét, de sérüléseket szerez. Ezután a főhős feladja munkáját, később nem hivatalos fogorvossá válik. A kettő szituáció közötti, erőszakkal történő akció megváltoztatja a karakter helyzetét és képet ad róla egyetlen jeleneten belül, a film bevezetőjében.
