Sodrásban (1964) 82% 29★

Történetileg tényleg nem mond sokat a film, a párbeszédek suták, de a fényképezése és a zenei aláfestés nagyon szép.

„Gaál István 1963-as alkotása mérföldkő a magyar filmművészetben. A rendező debütáló filmje egyúttal a hazai mozgókép egy új generációjának pályára lépését és ezzel a magyar újhullám elindulását is jelentette. Gaál nem kevesebbre tett kísérletet, mint hogy szerves egységbe foglalja az archaikus motívumvilágot és az avantgárd formakultúrát, a sajátosan helyit és az egyetemes érvényűt. És mert vállalását sikerrel teljesítette, filmje a hazai modernizmusnak is lendületet adott.
A nyári szünidejük utolsó napjait a Tiszánál töltő fiatalok köré szerveződő cselekmény dramaturgiai gyújtópontja az egyik fiú véletlen halála, amely a többieket önvizsgálatra, kapcsolataik, addigi életük átértékelésére készteti. A Sodrásban így a felnőtté válás eltérő útjainak térképét adja; a történet letisztultsága ugyanakkor igen expresszív, a magyar filmművészetben újszerű formanyelvvel párosul, amely a kamerakezelésben és a vágásban mutatkozik meg. A képkomponálás, a kameramozgások megtervezése, a beállítások asszociatív és ritmikai rendje a filmet vágóként is jegyző Gaál és az itt operatőrként dolgozó Sára sokéves együttgondolkodásának eredménye.
A sokmillió, általa fényképezett képkocka minden egyes darabja fotóművészeti alkotás, felismerhető Sára-beállítás. Ez az új „vizuális anyanyelv”, ahogy B. Nagy László írt Gaál és Sára formateremtő filmjéről. A magyar újhullám jelképévé vált filmben a Sára által fotografált képeken a táj megszemélyesítődik, lelki, történelmi tartalmakkal telítődik, elég csak geometrikus vízfelületeire, hagyományt tájjal elmondó siratójeleneteire, balladisztikus jegenyefasorára gondolnunk.
A Sodrásban nem történetmondó film. Ahol ebbe az irányba téved: feltűnően ügyefogyott. Lapos dialógusok, mesterkélt összeütközések – ebben a szférában kifejletlen jellemek… Mihelyt azonban a kép fejezi ki belső világukat, egymáshoz való viszonyukat: tüneményes biztonságú és gazdagságú áriákat, közjátékokat látunk. Gaál piktor és poéta: azért sem szereti a sűrű közeliket, mert távol áll tőle a pszichologizálás, a konfliktusok eljátszatása és elmondatása; a dialógusnál fontosabb a kép, a színészi játéknál a vizuális jelenlét, a mozgás, a kompozíció. „Magam a filmjeimben… arra törekszem, hogy nekem elsősorban ne a színészi játékával fejezzen ki valamit a szereplő, hanem a létével és a tér-időbeli jelenvalóságával…”
Debütáns film, s mindjárt remeklés: nem szokatlan az újhullámok évadján. Az első részét a totálok uralják. A bandát mindig távoli képkivágatban látjuk, nem tudjuk megkülönböztetni a tagjait egymástól, mi sem vesszük észre, hogy egyikőjük hiányzik, s később sem emlékszünk az eltűnt fiú arcára. Közeliket csak a fürdésről kapunk: bravúrosak a remegő, bizonytalan vízfelszín fölötti arcokat pásztázó, a vízcseppektől szikrázó, gyorsra vágott premier és szekond plánok. Ekkor meglódul Sára Sándor máskor nyugodt, méltóságteljes kamerája, amely Gaál későbbi filmkompozícióihoz képest szokatlanul geometrikus, konstruktivista tablókban mutatja a falut, a folyót, az erdőt, s mindenekelőtt a településre vezető büszke jegenyesort. Szinte a bőrünkön érezzük, ahogy dermed-sötétül a kép, ahogy leszáll a hűvös este, s vele a fiatalok tudatába befészkeli magát a halál rettenete. Megint másképp bravúros az éjszakai folyó sötétje, fodrozódó felszínén a keresőlámpákkal, majd a következő éjjelen a legtöbbet idézett szekvencia: a nagymama, amint friss kenyérrel, rajta gyertyával keresi unokája tetemét a Tiszában. Preklasszikus muzsika, Vivaldi és Frescobaldi zeng a képek alatt. „Ahogy ezt a Vivaldi lassú tétel kíséri – írja a zeneszerző-alkotótárs, Szöllősy András –, az időtlen távlatot ad a jelenetnek. Azt mondhatom, a görög tragédia magaslatára emeli. Valami különös európaiság és a magyar folklór együttese ad történelmi perspektívát ennek a jelenetnek…”
(Forrás: Filmvilág)